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第22章 相声（第1页）

清光绪年间，北京天桥的杂耍场子里，一个身穿灰布长衫的艺人正对着一群驻足围观的百姓说着什么。他手里没有锣鼓加伙，身边没有丝弦伴奏，全凭一张嘴，便能让围观的人群时而捧腹，时而屏息。这种表演形式，彼时还没有一个统一的名字，有人叫它“暗春”，有人叫它“象声”，也有人干脆把它归入“口技”的范畴。谁也不会想到，这个从市井角落里生长出来的声音，日后会成为一个时代最响亮的笑声，也会在另一个时代里，独自咀嚼落寞的滋味。

相声，这门以语言为唯一武器的艺术，其生命力之顽强、命运之跌宕，在中国曲艺史上几乎找不到第二个。它不靠华服美饰，不靠丝竹管弦，只凭两个人、一张桌、一把扇、一块醒木，便能在方寸舞台上搭起一个完整的世界。这个世界里有帝王将相，也有贩夫走卒；有市井俚语，也有文人雅谑。它讲的是故事，说的是世情，笑的是人心。

溯源从“象声”到“相声”的漫长孕育。

要追问相声最早可以追溯到哪个朝代，这个问题在学界并非没有争议。若从“以语言模仿为乐”的表演传统来看，其源头可以一直上溯到先秦时期的俳优。司马迁在《史记·滑稽列传》中记载的优孟、优旃等人，便是以诙谐语言讽谏君王为业的宫廷艺人。优孟“为孙叔敖衣冠”，模仿死者神态举止，以假乱真，这便有了“模仿”的雏形。而俳优们“谈言微中，亦可以解纷”的语言技巧，也与后世相声“寓庄于谐”的精神一脉相承。

再往下走，唐代的“参军戏”是一个绕不开的节点。参军戏由“参军”与“苍鹘”两个角色构成，一问一答，一主一从，以滑稽对话制造笑料。这种双人对话的表演结构，已经隐约可见后世“捧哏”与“逗哏”的分工雏形。到了宋代，勾栏瓦舍兴起，市民文化繁荣，“像生”“学像生”等表演形式大量涌现，艺人模仿各种声音、方言、市井叫卖，技艺日趋精细。宋代灌圃耐得翁《都城纪胜》中记载的“叫声”“说诨话”等，都是语言类表演的变体。

然而，真正将“相声”二字固定下来，并形成一套完整表演体系的，还是要从清末说起。关于“相声”一词的由来，较为通行的说法是它从“象声”演变而来——所谓“象声”，即模仿声音之意。清末艺人朱绍文，艺名“穷不怕”，被公认为相声的开山鼻祖。他在北京天桥以白沙撒字、说笑话为生，将前代各种语言表演的技法熔于一炉，确立了相声的基本形态。从先秦俳优到清代朱绍文，这条线索绵延两千余年，相声不是一夜之间冒出来的，它是无数代艺人用嘴皮子一点点磨出来的。

江湖初立相声的成形与早期名家。

朱绍文之后，相声这门手艺在京津两地迅速扎根。早期相声艺人多为街头撂地演出，所谓“撂地”，就是在空地上画一个圈，艺人站在中间说，观众围在四周听。这种演出方式极其考验艺人的功力，你得在第一时间抓住路人的注意力，否则人家抬脚就走。正因如此，早期相声格外注重“开门包袱”，一上来就得有炸响的笑料。

这一时期，相声形成了“说、学、逗、唱”四门基本功的雏形。所谓“说”，指的是说笑话、说故事、说绕口令、说反正话；“学”，指的是模仿各种声音、方言、人物形态；“逗”，指的是逗趣、抓哏、制造笑料；“唱”，则是指演唱各种戏曲、曲艺唱段，如太平歌词、京剧、评剧等。这四门功课，后来被总结为“相声四门功课”，缺一不可。一个相声艺人，若只会“说”而不会“学”，或者只会“逗”而不会“唱”，便算不得全才。

在朱绍文的弟子辈中，出现了“相声八德”的说法，即裕德隆、李德钖、焦德海、刘德智、张德全、周德山、马德禄、李德祥八位艺人。其中尤以李德钖（艺名“万人迷”）最为着名。万人迷原名李佩亭，后改名李德钖，他的表演风格冷峻幽默，善于在不动声色中抖出包袱，被誉为“相声大王”。他常与张德全（艺名“张麻子”）搭档，一个捧一个逗，配合得天衣无缝。据记载，万人迷攒底（即压轴）时，观众宁可站着听他说完，也不肯提前离场。

这一时期的相声，内容多取材于市井生活，讽刺的矛头常常指向社会上的种种怪象：贪官污吏、地痞无赖、迷信活动、愚昧习俗，都在相声中被剥得体无完肤。但也正因如此，相声艺人常常触怒权贵，轻则挨骂，重则挨打。撂地演出的艺人们，身上都带着一股“硬气”，他们靠嘴吃饭，也靠嘴抗争。

辉煌时刻从茶馆到电台的黄金年代。

二十世纪三四十年代，相声迎来了第一个真正的黄金时代。随着城市商业的繁荣，茶馆、茶社、游艺场大量出现，相声从露天撂地走进了室内舞台。演出环境的改善，让相声艺人可以更从容地铺陈情节、雕琢语言，长篇单口相声和完整的对口相声段子大量涌现。

这一时期，相声界群星璀璨。张寿臣、马三立、常宝堃、侯宝林等名字，至今仍被奉为圭臬。张寿臣是“寿”字辈的门长，他的单口相声《化蜡扦儿》《小神仙》等，结构严谨，人物鲜活，将市井故事讲得一波三折。马三立则以其独特的“马派”风格独步江湖，他的《买猴儿》《逗你玩儿》等段子，语言简洁，节奏舒缓，包袱看似漫不经心，却总能在最后一刻炸响，令人回味无穷。

而真正将相声推向艺术高峰的，是侯宝林。侯宝林对相声进行了大刀阔斧的改革，他剔除旧段子中的低俗成分，将相声从“撂地玩意儿”提升为可以登堂入室的语言艺术。他与搭档郭启儒、郭全宝合作的《戏剧与方言》《夜行记》《关公战秦琼》等作品，语言精炼，格调清新，既有知识性又有趣味性，成为几代人心中的经典。

更值得一提的是，这一时期相声借助广播电台的力量，真正走进了千家万户。三四十年代的北平、天津，收音机里经常播放相声节目，万人迷、张寿臣、常宝堃的声音通过电波传到寻常百姓家。相声不再只是茶馆里少数人的消遣，而成为一座城市共同的听觉记忆。常宝堃（艺名“小蘑菇”）在朝鲜战场慰问演出时不幸牺牲，年仅二十九岁，消息传来，天津市民自发悼念，足见相声艺人在民众心中的分量。

余晖与转型，从巅峰到低谷的转折。

二十世纪五十年代之后，相声经历了一段复杂的旅程。一方面，相声艺人被纳入体制，成立了曲艺团、说唱团，演出有了固定场所和工资保障，创作条件大为改善。另一方面，相声的内容和风格也受到时代潮流的深刻影响，传统段子中被认为“不合时宜”的部分被删改，新段子则大量配合政治宣传。侯宝林、马三立、刘宝瑞等大师在这一时期留下了不少经典录音，但创作的自由度已不可与三四十年代同日而语。

刘宝瑞的单口相声《连升三级》《珍珠翡翠白玉汤》等，是这一时期难得的艺术精品。他的单口相声娓娓道来，如话家常，却在平淡中藏着犀利的讽刺和深沉的悲悯。然而，刘宝瑞本人在动荡年代中被迫害致死，他的去世，标志着单口相声一个时代的终结。

进入八十年代，相声曾有过短暂的复兴。马季、姜昆、唐杰忠、李文华等一批演员，以《宇宙牌香烟》《虎口遐想》《五官争功》等新段子，重新点燃了观众对相声的热情。这些作品紧贴时代，讽刺官僚主义、形式主义，语言鲜活，包袱密集，在电视媒体的助推下引发了全国性的轰动。但好景不长，随着电视晚会的模式化和小品艺术的崛起，相声逐渐从“语言的艺术”沦为“晚会的陪衬”。许多相声段子为了迎合电视播出，被压缩到七八分钟，铺垫来不及展开，包袱来不及铺陈，艺术质量大打折扣。

九十年代中后期，相声进入了一个漫长的低谷期。茶馆相声式微，小剧场演出寥寥，许多相声演员纷纷转行演小品、拍影视剧。相声舞台上充斥着网络段子的拼凑和无聊的插科打诨，真正有筋骨、有味道的作品越来越少。有人感叹：相声死了。也有人反驳：相声没死，只是没人好好说了。

相声说什么，故事背后的世情与人心。

相声讲述的到底是什么故事？这个问题看似简单，回答起来却不容易。相声的题材包罗万象，从神话传说、历史典故到市井逸闻、家长里短，几乎无所不包。但若细究起来，相声的故事大致可以分为几类。

一类是讽刺型故事，如《连升三级》讽刺不学无术的官场蛀虫，《买猴儿》讽刺官僚主义的荒唐可笑，《关公战秦琼》讽刺权势者的无知蛮横。这类相声往往有一个荒谬的前提，然后在这个前提下推演出层层笑料，让观众在笑声中看清世间的荒诞。

一类是生活型故事，如《夜行记》讲一个不守交通规则的人闹出的笑话，《钓鱼》讲一个爱吹牛的人如何被戳穿，《纠纷》讲邻里之间的小误会如何闹大。这类相声没有大是大非，却充满了生活的质感和人情的温度，观众听着听着就会心一笑：这不就是我们身边的人和事吗？

还有一类是知识型故事，如《戏剧与方言》讲各地方言的差异和戏曲的讲究，《八扇屏》讲历史人物的典故，《报菜名》讲满汉全席的菜肴。这类相声以展示语言技巧和传统文化知识为主，让观众在笑声中长见识。

无论是哪一类故事，相声的核心从来都是“人”。它讲的是人的愚蠢、人的善良、人的虚荣、人的智慧，讲的是人在世间的种种处境和选择。相声不板着脸教训人，却总能在笑声中让人照见自己。

说学逗唱，四门功课的千锤百炼。

“说、学、逗、唱”是相声的四门基本功，每个相声艺人从入门第一天起，就要在这四门功课上反复打磨。

“说”是根本。相声的“说”不是日常的聊天，而是经过艺术加工的语言表达。它包括说绕口令、说反正话、说贯口、说笑话等多种技巧。贯口是相声中最见功力的“说”功，如《报菜名》中一口气报出上百道菜名，《八扇屏》中连续背诵大段历史典故，要求吐字清晰、节奏流畅、一气呵成。没有数年苦功，根本拿不下来。

“学”是本事。相声艺人要会学各种声音：学各地方言，学各种叫卖，学戏曲唱腔，学人物形态。侯宝林学方言，能学到以假乱真的地步；马三立学市井人物，三言两语就能把一个人物勾勒得活灵活现。学得像，观众才会服；学得不像，包袱就抖不响。

“逗”是灵魂。相声说到底是一门笑的艺术，“逗”就是制造笑料的能力。逗哏演员负责“系包袱”，捧哏演员负责“翻包袱”，一系一翻之间，笑料才炸得响。好的逗哏懂得控制节奏，知道什么时候该紧，什么时候该松，什么时候该把观众的胃口吊起来，什么时候该一泻千里。

“唱”是点缀。相声的“唱”不同于戏曲演员的唱，它讲究“学唱”而非“演唱”，即模仿某个流派或某个演员的唱腔，以模仿得像、模仿得俏为佳。太平歌词是相声演员的本门唱，此外还有各种戏曲、曲艺唱段。许多相声段子中穿插的“唱”，都成为画龙点睛的神来之笔。

四门功课，说到底都是为了一个目的：让观众笑。但笑也分三六九等，有会心的笑，有鄙夷的笑，有捧腹的笑，也有含泪的笑。真正好的相声，从来不满足于让观众笑一笑就完了，它还要让观众在笑完之后咂摸出一点什么。那一点“什么”，才是相声真正的价值所在。

从先秦俳优的讽谏，到清末天桥的撂地；从三四十年代茶馆的鼎盛，到八九十年代电视的喧嚣；从撂地画锅的草根艺人，到登堂入室的语言大师——相声走过了一条漫长而曲折的路。它曾站在万人瞩目的高台上，也曾跌落至无人问津的角落里。有人为它欢呼，有人为它叹息，有人为它耗尽了毕生心血。

如今，相声又在小剧场里重新找到了自己的位置。年轻一代的观众坐在台下，听台上的演员说着家长里短、人情冷暖，笑声依旧响亮。那些古老的段子被重新演绎，那些经典的包袱被重新抖响。相声没有死，它只是换了一个活法。

一桌，一扇，一醒木。故事还在继续，笑声就不会断绝。

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